História, Cultura e Identidade Nacional

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Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (1968), Parte II

In Filme on 03/08/2009 at 11:27 PM

roberto aventura

Os filmes de Roberto Carlos são importantes, pois revelam um amplo painel  da cultura brasileira nos anos 60. Roberto Carlos em Ritmo de Aventura faz parte de uma trilogia, completada por “Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-rosa”, de 1970, e “Roberto Carlos a 300 Quilômetros por hora”, de 1971. Todos foram dirigidos por Roberto Farias. Apenas no último Roberto Carlos não interpreta a si mesmo, mas um mecânico que sonha em ser piloto de Fórmula 1.

O filme é o resultado de uma parceria entre Roberto Carlos e Roberto Farias, que já havia dirigido em 1962 o filme “Assalto ao trem pagador”, bem recebido pela crítica e público. Junto com o filme, no mesmo ano, Roberto Carlos, com seu super-grupo RC-7, lançava o disco que é considerado o melhor de sua carreira, Roberto Carlos em Ritmo de Aventura.
O antagonismo entre o grupo que se uniu em torno da Jovem Guarda e o público dos festivais, incluindo aí o tropicalismo, era evidente. O que ficou conhecido como “Jovem Guarda” foi alvo de críticas hostis, acusações de alienação, descompromisso, e até de compactuação com o imperialismo americano. Entretanto, para constatarmos o impacto provocado pela Jovem Guarda e sua importância, basta analisar as vendagens de discos, audiência do programa e bilheteria deste filme.
Sua penetração popular não revela, mas oculta muitos aspectos da nacionalidade brasileira, e é aí que reside sua importância para nosso projeto. O rock brasileiro, ou a Jovem Guarda, merecem ser encarados como manifestações da contracultura em nosso país. O que hoje em dia soam como canções ingênuas, representaram um certo tipo de rebeldia para os padrões morais de sua época. E no final dos anos 60 e início dos 70, alguns desses mesmos artistas radicalizaram suas propostas estéticas e musicais, em algo que pode ser considerado a psicodelia brasileira. Ronnie Von foi o responsável por introduzir Os Mutantes no cenário musical, gravando com eles e Rogério Duprat seu LP de 1968. Erasmo Carlos, o outrora Tremendão, lança em 1971 o disco “Carlos, Erasmo”, no qual mistura com genialidade rock, samba, berimbaus e referências psicodélicas explícitas.
Roberto Carlos não assumiu a mesma postura. Na virada da década, Roberto Carlos se estabelece como um cantor das multidões, já coroado “Rei” por Abelardo Barbosa, o Chacrinha, em 1966. Assim, tem início sua fase romântica. Não por isso menos criativa musicalmente. Sua ligação com o Soul e a música negra americana tiveram grande êxito, como nas músicas “As curvas da estrada de Santos”, de 1969 e “Todos estão surdos” e “Como dois e dois são cinco”, de seu LP de 1971. Portanto, enquanto os dois últimos filmes da trilogia revelam ainda uma ingenuidade, musicalmente, muitos daqueles artistas davam sinais claros de maturidade.
O filme analisado aqui também adota alguns experimentos do cinema de vanguarda, como a meta-linguagem, pois estamos assistindo a um filme dentro do filme durante toda a narrativa, demonstrando que não se trata de um mero pastiche, mas carrega toda a complexidade de uma época.

“Deus e o Diabo na terra do Sol”, de Glauber Rocha

In Filme on 03/08/2009 at 5:08 PM

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Realizado no ano de 1964 “Deus e o Diabo na terra do Sol”  é o segundo longa-metragem de Glauber Rocha. A obra é reconhecida como um dos marcos do Cinema Novo, movimento artístico que aliava à estética inovadora  uma intensa combatividade política e que aprofundou  a reflexão sobre a linguagem cinematográfica no Brasil dos anos 60 e 70.  As obras de Glauber podem ser caracterizadas pela busca por um distanciamento da razão burguesa, tomando a arte como única linguagem capaz de se aproximar em profundidade da mística e do imaginário popular.

Glauber propõe ao espectador uma experiência de choque, não apenas pela abordagem de temas inovadores que estabelecem  reflexões acerca da cultura nacional, mas principalmente pela radicalização dos aspectos formais em suas obras.

Em “Deus e o diabo na terra do sol” Glauber constrói uma obra política sem, no entanto, elaborar uma reflexão política sistematizada. Sua proposta é politizar o misticismo, o irracionalismo e o inconsciente, sendo desta forma capaz de subverter a lógica de dominação do racionalismo ocidental. A partir de uma lírica que se aproxima da modernista o filme aborda questões como o milenarismo sebastianista, o cangaço, a exploração dos sertanejos pelos coronéis nordestinos e a solução dos distúrbios sociais pela bala.

O filme tem inicio com a imagem de uma carcaça em decomposição, introduzindo o espectador, através de uma imagem simbólica, à miséria, aridez e solidão nordestinas. A trama se desenvolve quando o vaqueiro Manuel, percebendo a exploração que o vitimiza,   assassina o coronel Morais e é obrigado a fugir com sua mulher Rosa. Durante a fuga, Manuel entra em contato com o beato Sebastião e seus seguidores e a eles se integra.

É possível perceber que a construção do personagem beato Sebastião mescla referencias a Antônio conselheiro e às construções míticas em torno do retorno do rei português  D. Sebastião. O beato Sebastião representa a imagem mítica do messias capaz de transformar a ordem vigente , reunindo em torno de si sertanejos oprimidos pela miséria e pelo autoritarismo. Por meio de um catolicismo místico e popular, que foge aos cânones da Igreja Católica, e através de um discurso não-linear, Sebastião prega uma idade de ouro para os oprimidos afirmando que o “sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão”.

Os beatos seguem para a terra sagrada de Monte Santo e passam a ser enxergados por coronéis e autoridades da igreja católica como ameaças à manutenção da ordem social. O matador de cangaceiros Antonio das Mortes é contratado a fim de exterminar a comunidade de beatos  . Apenas Manuel e Rosa sobrevivem ao massacre e em nova fuga se unem ao bando de cangaceiros liderados por Corisco. Estes, assim como os beatos, são sertanejos oprimidos pela fome e pela miséria, que adquirem visibilidade através da violência e da subversão da ordem.  A maior parte do bando, inclusive Lampião e Maria Bonita, já havia sido exterminada por Antonio das Mortes, que continua perseguindo Corisco até finalmente assassiná-lo .

Ao longo do filme acompanhamos a saga do vaqueiro Manuel e de seus encontros com o Deus negro (beato Sebastião) e o Diabo loiro (Corisco). A força do filme reside justamente na busca por desarticular a razão ocidental que reprime e destrói tudo que é irracional. Para isso Glauber não apenas tematiza, mas também incorpora na linguagem e na forma do filme o misticismo e a irracionalidade.

O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla

In Filme on 31/07/2009 at 4:03 PM

“Os personagens não pertencem ao mundo, mas ao terceiro mundo”. Com esta frase num letreiro inicia-se “O Bandido da Luz Vermelha”, grande ícone do cinema marginal que se baseia na vida do famoso criminoso João Acácio Pereira da Costa para descrever os ares da chamada boca do lixo paulista.

Vindo da favela do tatuapé “com uma taxinha encravada no pé” o bandido é perseguido ao longo do filme pelo investigador Cabeção, que segue os rastros de seus homicídios. Ambos caracterizam o tom sarcástico que o filme possui pois suas ações vão de encontro aos ideais e a moral da classe burguesa. A narração jornalística sensacionalista dirigida ao telespectador também contribui com a atmosfera cômica do filme.

escrito por Giovanna Pezzuol Mazza

Cinco Vezes Favela – Parte Dois (1962)

In Filme on 29/07/2009 at 11:51 PM

5 Vezes Favela_Couro de Gato

A terceira destas narrativas chama-se “couro de gato” e é dirigida por Joaquim Pedro de Andrade. Conta a história de meninos de favela que roubam gatos para vende-los ao homem que irá arrancar o couro dos gatos para a confecção de tamborins. É interessante a tensão criada pelo diretor entre a luta por sobrevivência dos meninos na dura vida da favela e os desejos e sonhos de uma criança. O diretor cria uma certa ambigüidade ao caracterizar o menino que é bem sucedido no roubo do gato: de uma lado ele se distancia do fato de ser uma criança por roubar um gato, fumar cigarro e ser muito esperto; de outro é caracterizado como inocente pelo diretor quando este sugere a partir das imagens o ato de roubar um gato como uma brincadeira de crianças de favela, além do desejo que a criança demonstra, após estar com o gato em mãos, de ficar com o gato e brincar com ele. A ambigüidade se desfaz no momento em que o menino divide sua comida com o gato. Percebendo os custos que o gato traria para sua vida já miserável a criança deixa de lado seus desejos infantis e ingênuos e “opta” por continuar sua luta por sobrevivência em meio a dura realidade em que vive, vendendo o gato.

O quarto episódio do filme tem a direção de Carlos Diegues e se chama “Escola de samba Alegria de Viver”. Consiste basicamente na tensão enfrentada por um novo presidente de um grêmio recreativo da favela entre superar as dificuldades da realização de um desfile de carnaval da forma que deseja e sem dinheiro ou ceder às imposições financeiras e comerciais do meio. Aqui o contexto social da favela e da falta de dinheiro é mostrado como um limitador das escolhas de seus habitantes.

A ultima narrativa que compõe o filme chama-se “Pedreira de São Diogo” e foi dirigido por Leon Hirszman. A trama consiste no fato de existir uma favela sobre uma pedreira. Ao descobrirem que a próxima carga de explosivos será suficientemente grande para acarretar o desabamento dos barracos os funcionários da pedreira, alguns deles moradores da favela, se mostram bastante preocupados com a situação e tentam achar uma solução para salvar os barracos e os favelados, sem que percam seus empregos. Para tanto, um dos operários sobe à favela a fim de avisar os moradores do iminente desabamento e incita-los a resistir. O diretor cria uma oposição entre os funcionários da pedreira e favelados contra o engenheiro (caracterizado como uma personagem desumanizada) que representa os interesses do dono da pedreira.

Soldado de Deus (2005), Sérgio Sanz

In Documentário, Filme on 29/07/2009 at 9:02 PM

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Sustentado pelo tripé Deus, Pátria e Família, Plínio Salgado lança, no começo da década de 1930, o Integralismo, movimento nacionalista com viés espiritual. Apoiado pela Igreja, pela burguesia, por intelectuais e por uma conjuntura internacional favorável, a Ação Integralista Brasileira tem um crescimento vertiginoso em um curto espaço de tempo, chegando a contar com, aproximadamente, 500 mil membros. Porém, com a instauração do Estado Novo em 1937, a AIB entra na ilegalidade, assim como os demais partidos políticos, perdendo espaço e caindo no esquecimento.

Sérgio Sanz nos apresenta, em sua obra, o surgimento, apogeu e declínio do dito “fascismo verde-e-amarelo”, lançando mão de diversos depoimentos de membros, dissidentes e oposicionistas da AIB e seu líder, além de um rico acervo de época.

Pindorama (1971), Arnaldo Jabor | Como era Gostoso meu Francês (1970-72), Nelson Pereira dos Santos

In Filme on 28/07/2009 at 10:49 AM

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Os filmes Pindorama, de Arnaldo Jabor, e Como era Gostoso o Meu Francês, de Nelson Pereira dos Santos são produções do início da década de 1970, e tratam do início da formação do Brasil no século XVI, na costa. À primeira vista, são o que chamamos de filmes históricos, mas como representantes do movimento do cinema novo, devem ser vistos dentro de uma leitura do contexto da época e da proposta dessa forma de fazer cinema à maneira brasileira.

Todas as imagens dos filmes são captadas em ambiente comum, sem estúdio e as atuações buscam a maior naturalidade possível. Os enredos, mais do que tramas que simplesmente envolvam espectador, buscam a reflexão por meio de alegorias, tentando representar o Brasil “verdadeiro”, o Brasil mais próximo do real. A busca de novas formas de se relacionar com o espectador,de novas linguagens que incluíssem posicionamentos políticos, culturais são características marcantes do cinema novo, que possuía, sobretudo, caráter de reflexão social.

Pensadas no contexto do cinema novo, as obras buscam tratar de temas contemporânos ao momento em que foram feitas. Um Brasil tenso, social e culturalmente, em pleno regime militar, na fase mais violenta do regime. São obras, que buscam, na sua essência, qual é o caráter do povo brasileiro.

frances

Como era Gostoso o Meu Francês conta a história Jean, homem daquele país que, após se ver desgarrado do grupo com o qual viajava, cai nas mãos da tribo dos tupinambás. Aprisionado, escravisado, tenta convencer de todos os modos o chefe da tribo de que ele era francês e não um português. Os lusitanos eram aliados dos tupinquins, inimigos mortais dos tupinambás, aliados, por sua vez, dos franceses. Jean passa oito meses convivendo, integrado àquela sociedade. Ajuda, com seus conhecimentos técnicos, os tupinambás a vencerem seus inimigos. Porém, nenhum esforço faz com que a tribo mude de idéia. Acabada a guerra, Jean, num grande ritual antropofágico, é morto.

É clara a valorização, por parte de Nelson Pereira dos Santos, do papel dos povos indígenas como formadores da cultura brasileira. Ao apresentar a sociedade tupinambá em sua complexidade, e não como meros guerreiros-comedores-de-homens, o diretor transmite que, antes da chegada dos europeus, já haviam culturas aqui e que essas não se submeteram à “superioridade branca”, seja qual fosse a nação.

Jean, que é o inimigo e um homem com muitas qualidades – é aquele que produz pólvora, se relaciona com tupã, o deus da chuva, ensina os índios a manusearem o canhão – é também o devorado pelos tupinambás que, por sua vez, acreditavam que estariam absorvendo as qualidades do inimigo devorado. O comportamento de Jean, reagindo com bravura, sem medo, a sua morte; desejando vingança, aos moldes dos tupinambás, “barbariza” o europeu. A mistura é completa, uma geléia geral. Como anunciara Oswald de Andrade, que muito influenciou o cinema novo.

Já em Pindorama, Arnaldo Jabor parte para uma representação altamente alegórica. O filme se passa na vila de Pindorama do começo da colonização, mas as questões discutidas são as do final da década de 1960. “Os fatos aqui narrados são imaginários, se bem que verídicos”, como é enunciado no começo do filme. A música, o linguajar e os figurinos, muito mais próximos da década de 60 do que do século XVI, são afimações do contexto real que o autor que tratar.

O que ocorre em Pindorama se baseia na relação entre o poder e o povo. Pode-se estar contra o rei e contra o povo, caso das personagens do governador e D. Diogo. Ou contrário, como D. Sebastião e a Igreja. Ou ser pelo povo e contra o poder, caso do artista. Outros elementos presentes são a alienação, a irracionalidade, superstição, representadas pela mulher de D. Sebastião. Povo, artista e Igreja nos seus característicos papéis. O governador como o político corrupto, aproveitador. O rei seria o imperialismo, D. Sebastião representaria as forças armadas; D. Diogo, a burguesia nacional.

As disputas entre povo e poder, com todos esses outros grupos atuando e se posicionado levou à cidade de Pindorama à loucura e destruição. Um posionamento mais claro do que isso, para a época do filme, talvez impossível. Vitória da loucura e alienação, sob comando militar, ainda que a arte cause um grande desconforto.

Pela linguagem extremamente original e rebuscada, o filme é de dificíl compreensão, embora a comunição direta do autor com o público (a chamada queda da quarta parede) e intrevenções explicítas sobre o caráter das personagens e situação do país contribuam para a o norteamento daquilo que Jabor buscou transmitir.

Então, mais do que filmes que busquem contar a verdade sobre o passado brasileiro para o povo, o que se observa nessas duas obras é a tentativa de compreender a constituição da nação brasileira a partir de momentos históricos especícficos, sejam eles alegorias ou não.

Macunaíma (1969), Joaquim Pedro de Andrade

In Filme on 31/05/2009 at 1:55 PM

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Macunaíma , dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, é uma adaptação da rapsódia homônima de Mário de Andrade, que conta a trajetória do herói brasileiro, definido por Mário como o “herói sem nenhum caráter”.
O filme reconstrói a narrativa do livro, desde o nascimento do Macunaíma na mata virgem, sua transformação de preto (Grande Otelo) para branco (Paulo José), a mudança e as aventuras na cidade grande, passando pela personagem Ci e pela luta pelo muirakitã com o grande vilão Venceslau Pietro Pietra, até o retorno do herói para a floresta, carregando seus inúteis troféus da civilização urbana.
O filme de Joaquim Pedro de Andrade não é um reflexo exato do livro de Mário de Andrade, mas sim uma releitura muito bem construída. O diretor faz referências a uma série de elementos históricos brasileiros, como o tropicalismo, o desenvolvimentismo e a luta armada, dialogando com a obra do modernista, o que permite ricas interpretações sobre a trajetória desse herói sem caráter.

Cinco Vezes Favela (1962)

In Filme on 30/05/2009 at 12:23 PM

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O filme Cinco Vezes Favela foi lançado em 1962 e é considerado um dos filmes inaugurais do cinema novo. Como o próprio nome já diz, mostra cinco visões diferentes sobre as favelas da época de sua produção a qual situação que elas viviam em cinco episódios autônomos.

O primeiro destes episódios chama-se “Um Favelado”, dirigido por Marcos Farias. A narrativa parte da situação de um nordestino morador de uma favela. Ele está desempregado e deve o dinheiro do aluguel para o dono de seu barraco. Logo no começo do episódio já é colocada a tensão da narrativa, quando capangas do proprietário ameaçam derrubar o barraco caso não recebam o dinheiro no dia seguinte. Desesperado e sem dinheiro, a personagem se vê sem saídas e acaba procurando um ladrão conterrâneo seu que já lhe havia oferecido trabalho. Acaba aceitando ajudá-lo num assalto à ônibus, mas é abandonado pelo ladrão, que foge de carro logo após o assalto. É perseguido e preso. Neste episódio percebe-se logo de início a tensão colocada entre as diferentes classes sociais: do proprietário e do inquilino do barraco, que acaba sendo vitimizado pela situação social.

O segundo episódio, dirigido por Miguel Borges, chama-se “Zé da Cachorra”. Logo no começo aparece uma espécie de grileiro, que se diz dono da favela que espera a valorização do terreno para loteá-lo. A chegada de uma nova família à favela faz com que o grileiro se preocupe com o aumento da população e tente acelerar “pacificamente” o processo de desocupação do terreno, inicialmente por meio de intermediários e, depois, via reunião com uma comissão de moradores.

Neste episódio, o diretor cria uma relação de oposição entre o grileiro – um homem hipócrita e imoral, que tem medo de uma rebelião na favela – e Zé da cachorra – um tipo “valentão” da favela, que não quer que os outros moradores aceitem passivamente as imposições do grileiro e está disposto a brigar com seu adversário.

São Paulo S.A. (1965), Luís Sérgio Person

In Filme on 30/05/2009 at 11:38 AM

São Paulo S. A., escrito e dirigido por Luís Carlos Person no ano de 1965, narra, através das experiências de Carlos, os processos pelos quais passava a parcela da classe média paulista envolvida com o crescimento industrial automobilístico no final da década de 50. A cidade crescia, impulsionada pela grande massa de mão de obra explorada do operariado e por uma pequena parcela especializada em como tornar “o homem, em vez de um ser livre, capaz de decisões, o dente de uma engrenagem da qual, frequentemente, ele nem chega a ter conhecimento”, nas palavras do próprio Person sobre o filme.

Carlos é um destes homens que fomenta as engrenagens da indústria. Vindo do Rio de Janeiro com o objetivo de buscar uma nova perspectiva para além das questões suscitadas por sua amante Ana, a qual chama de vigarista pela sua fome por dinheiro e sua ambição pelo consumo exacerbado, Carlos acaba por cair no conformismo que faz parte da identidade dessas pessoas da metrópole. Casa-se pelo cansaço com Luciana, com o argumento de não ter conseguido achar nada melhor, passa a trabalhar na fábrica de Arturo, fornecedor da Volkswagen e homem considerado exemplar porque vive numa sociedade em que é possível esconder o que é mais sujo, e assim vai sendo corroído diariamente pela cidade e pela vida que se vende na televisão como felicidade.

De maneira contrastante, Person intercala imagens particulares da vida de Carlos com imagens da cidade em constante movimento. Parece intencional o desejo do diretor em mostrar o quanto a construção das personagens do filme está intrinsecamente ligada ao caos e agitação da vida metropolitana. É como se as personagens não apenas vivessem e experimentassem a cidade, mantendo sua integridade interior desvinculada do mundo urbano, mas sim como se esta cidade estivesse dentro delas próprias, sem que pudessem existir dessa maneira em outro lugar.

Isso fica muito claro logo na primeira cena do filme, na qual podemos observar Carlos e Luciana gesticulando um com o outro de dentro do apartamento, com a câmera estrategicamente posicionada do lado de fora. Não é possível ouvir o conteúdo da discussão, porém, assim que ela acaba e Carlos sai de cena depois de empurrar Luciana para o chão, a câmera focaliza a paisagem urbana refletida no prédio, como se esta participasse ativamente na relação das personagens, não apenas como um fator externo a cena que acontece.

A relação de Carlos com sua mulher e amantes também expressa sua relação com a cidade. Entre Luciana, Ana e Hilda, sua amante intelectual que busca a todo instante a possibilidade de amar na cidade grande, o protagonista é levado as mais diversas experiências, a cada instante pendendo mais para uma perspectiva: a da vida certa do casamento e do trabalho, a da vida que se baseia na busca pelas compensações capitalistas dos luxos e confortos, a da vida incerta, na qual estamos como numa corda bamba entre a possibilidade da felicidade e a angústia de perdê-la. É uma relação dialética entre vontade de dominar e incapacidade de se render tanto as amantes quanto a própria cidade, o desejo de abandonar sua vida e fugir e seu conformismo de permanecer no mesmo lugar.

A relação do protagonista com o trabalho fecha o ciclo em que está inscrito e é fundamental para entender as relações construídas no filme. Carlos é um jovem formado, que pela possibilidade de emprego começa a trabalhar como assalariado numa fábrica, vislumbrando, assim que passa a trabalhar com Arturo, uma possibilidade de ascensão financeira. Esta ascensão é essencial na manutenção de sua relação com sua esposa, Luciana, uma vez que seu casamento também é colocado com uma garantia de que conseguiria sustentar descentemente sua família. Transparece no filme, neste momento, um questionamento acerca do processo de industrialização da cidade. Assim que se instalam as multinacionais, muitos passam a trabalhar com esse ofício e vêem neste uma possibilidade. Porém, este processo é uma escolha, ou são estes novos trabalhadores apenas incorporados sem que tenham consciência do papel que exercem numa engrenagem muito maior que si próprios?

Carlos, confuso em meio a seus questionamentos, consegue visualizar em Arturo muito das contradições que não consegue resolver. Um bom pai de uma família aparentemente exemplar, dono de um sítio e de uma empresa em fase de expansão, Arturo esconde que explora os operários, sonega tudo o que consegue, porém nunca é julgado como tal, apenas reconhecido por possuir bens materiais e prestígio. E essa é exatamente a crítica que Carlos faz a sua mulher, pois seu chefe passa a ser uma espécie de alter-ego do que faria Luciana feliz, fato comprovado quando esta tenta comprar a sociedade da empresa para que um dia seu marido possa ser tão ou mais exemplar que o outro.

Indignado, Carlos parte para um recomeço. Porém, sua relação dialética com o trabalho, as mulheres e a cidade de São Paulo já faz parte da composição interior sem que ele consiga escapar.

escrito por Giovanna Pezzuol Mazza

Eles Não Usam Black-tie (1981), Leon Hirszman

In Filme on 28/05/2009 at 4:30 PM

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Eles Não Usam Black-tie é uma releitura da peça de Gianfrancesco Guarnieri (1958), adaptada para a conjuntura das lutas sindicais do início da década de 1980, em São Paulo. Centrada no tema da greve, o filme aborda o conflito de gerações: de um lado, o pai, velho líder sindical, inflamado pelas lutas do operariado; de outro o filho, individualista, que credita à militância do pai a miséria em que sempre viveram. Por conta da notícia de que terá um filho, resolve furar a greve, gerando um agudo conflito no interior da família.
A temática passa pela questão do abismo social entre proprietários e trabalhadores e a repressão oficial em qualquer movimento reivindicatório e sindical.
Revela uma nação dividida, contrastada com o discurso oficial de unidade e mobilização conjunta para a construção da nacionalidade típico do regime militar.

 

Ariel Pires de Almeida